Film intense et saisissant, “L’homme qui rétrécit” de Jan Kounen est marqué par une mise en scène immersive, entraînant le spectateur dans l’infiniment petit. Porté par Jean Dujardin, ce long-métrage privilégie la force des gestes et des sensations à celle des dialogues. Une expérience visuelle et physique, où le silence parle autant que l’image.
Lucydelic suit décidément tous les faits et gestes de Jan Kounen, souvenez vous de notre Podcast Lucydelic avec Jan Kounen – épisode #1. Cette fois-ci nous l’avons reçu à notre bureau pour une interview exclusive. Enfin, Jean Dujardin nous livre un long entretien à la fin de l’article.
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Entre hommage et réinvention, Jan Kounen signe une fable moderne, poétique et sensorielle, où Jean Dujardin incarne un homme en quête de sens face à sa propre disparition.
Soixante-dix ans après le film culte de Jack Arnold, “The Incredible Shrinking Man”, Jean Dujardin confie à Jan Kounen le soin d’en livrer une version contemporaine. Avec seulement vingt millions d’euros (un budget limité pour une production de science-fiction), Jan Kounen transforme la contrainte en inventivité. Loin des blockbusters saturés d’effets, il privilégie la précision du cadre, la justesse du ton et une émotion continue.
L’homme qui rétrécit trouve ainsi un équilibre subtil entre spectacle et méditation, porté par un acteur sobre, intense et émouvant.
Retrouvez l’interview exclusive du réalisateur ci-contre, made in Lucydelic !
L’héritage du chef-d’œuvre de 1957
Le film original de Jack Arnold, adapté du roman de Richard Matheson, demeure une pierre angulaire du cinéma de science-fiction. Sous ses airs de série B, il racontait la lente disparition d’un homme exposé à une mystérieuse brume radioactive. À mesure qu’il rapetissait, son environnement se transformait en piège. Le chat devenait un monstre, les insectes des prédateurs implacables et l’extérieur une jungle hostile. Derrière le spectacle, Arnold proposait une réflexion d’une étonnante modernité. La diminution progressive du personnage devenait métaphore de la fragilité humaine, de la vanité et de la place de l’homme dans l’univers. Le film s’inscrit dans une période où la science-fiction traduisait les grandes peurs de l’époque. Soit le nucléaire et la radioactivité, le communisme, les OVNI ou les monstres en tous genres. Et cela allait inspirer, quelques années plus tard, des séries comme The Twilight Zone et toute une génération de récits fantastiques. Sa conclusion poétique faisait de l’infiniment petit le miroir de l’infiniment grand.
Également tourné avec des moyens limités (700 000$), il brillait déjà par son inventivité visuelle rarement égalée depuis et sa portée métaphysique. Chaque trucage, décor surdimensionné et silence participait à une expérience complète, à la fois angoissante et spectaculaire.
“Le film n’est pas là pour donner des réponses mais pour faire sentir le mystère”
Jan Kounen reprend ce mythe en l’ancrant dans notre époque, où les peurs sont moins atomiques que environnementales ou existentielles. Dans sa version fidèle à l’original, la mutation semble malgré tout être la conséquence d’un mystérieux phénomène climatique. Jean Dujardin incarne un homme à la vie ordonnée, témoin impuissant d’une métamorphose qui réduit inexorablement son corps et sa place dans la famille, et plus largement dans une société où la valeur se mesure à l’ego.
Jan Kounen transcende la fable de science-fiction en drame intérieur : un voyage sans retour vers l’infiniment petit et les vertiges qu’il engendre ainsi que l’acceptation de l’inéluctable.
“L’ histoire qui nous amène progressivement à un affrontement progressif de nos peurs”.
Une prouesse visuelle et sonore au service de l’émotion
Visuellement, le film impressionne. Jan Kounen privilégie la sensation à la démonstration, transformant chaque effet en expérience sensorielle. Les trucages visuels et sonores sont d’une précision remarquable : le moindre bruit devient vecteur d’angoisse, plongeant le spectateur dans un univers où tout semble prêt à basculer. Un vrombissement sourd installe d’emblée un malaise, tandis que la mise en scène joue sur la perception et la démesure progressive des objets.
Ce monde domestique, jadis rassurant, se transforme comme dans le film original en terrain d’effroi : l’aquarium évoque un abîme, les insectes des monstres, l’escalier devient montagne, l’aiguille se transforme en épée et une simple boîte en carton, en refuge de fortune. Jan Kounen filme l’infiniment petit avec la même attention qu’un portrait : le personnage réduit gagne en humanité et en proximité. La caméra capte sa fragilité, et les bruitages sonores très réussis accentuent la tension. Débarrassé de tout effet comique, Jean Dujardin livre une interprétation sobre et puissante.
Dans ce huis clos à l’échelle réduite, peu de dialogues suffisent : tout passe par le corps, le regard et la respiration. Chaque émotion, peur, solitude, colère, acceptation se lit dans le geste et le souffle, conférant au film une dimension presque spirituelle.
Conclusion : Le vestige retrouvé
En revisitant L’Homme qui rétrécit, Jan Kounen modernise humblement le mythe en expérience sensorielle et introspective.
Dujardin, déjà vu dans Un homme à la hauteur (2016) ou il jouait une homme de petite taille (1,36m), relève ici un défi inédit : travailler sur fond bleu avec peu de dialogues, exploitant chaque geste et chaque regard pour transmettre toute l’intensité des épreuves de son personnage. Le résultat est un rôle fragile, juste et saisissant, où l’homme réduit retrouve la mesure du monde et la conscience de sa propre insignifiance.
Jan Kounen : du vertige cosmique à la quête intérieure
Jan Kounen, né en 1964 aux Pays-Bas, est réalisateur, scénariste et producteur français. Révélé par Dobermann (1997), film culte et ultra-stylisé porté par Vincent Cassel et Monica Bellucci. Il se confirme avec 99 francs, adaptation acide du roman de Frédéric Beigbeder, où Jean Dujardin dynamite l’univers de la publicité et s’impose en star. Fasciné par les états modifiés de conscience, Kounen explore aussi le documentaire (Blueberry et l’expérience secrète), le cinéma psychédélique et la littérature. Artiste transdisciplinaire, il prolonge cet univers au-delà du cinéma en publiant plusieurs livres et bande dessinée tel que Doctor Ayahuasca (pour en savoir plus sur sa merveilleuse BD : Doctor Ayahuasca, une bande dessinée par Jan Kounen), poursuivant ses recherches sur la spiritualité, la conscience et la narration visuelle dans une démarche d’auteur total, à la croisée du cinéma, de la littérature graphique et de la culture contemporaine.
Si vous souhaitez en apprendre plus sur cet incroyable réalisateur : Jan Kounen : le prodige du cinéma français
Jean Dujardin, Oscar du meilleur acteur pour The Artist (2012), poursuit une carrière où comédie et drame se répondent. Après les OSS 117 , Sur les chemins noirs, J’accuse, Le Daim ou encore Novembre, il sort une fois de plus de sa zone de confort qu’est la comédie pour un rôle rare, dépouillé, où l’émotion prime sur le verbe. Son interprétation physique et pourtant toute en nuances, incarne la vulnérabilité d’un homme confronté à sa propre disparition.
Crédits photos – par David Elalouf et Pitchipoï Productions
Article rédigé par David Elalouf
Interview de Jean Dujardin
C’est donc vous qui êtes à l’origine de ce remake L’Homme qui rétrécit. Pouvez-vous nous raconter comment on fait exister un film pareil ?
Ça fait déjà dix, quinze ans que j’ai envie de monter ce projet-là. J’avais vu le film original de Jack Arnold dans ma jeunesse, mais je l’avais un peu oublié. Un jour, alors que je trainais à la Fnac, je suis tombé sur une réédition de L’Homme qui rétrécit avec une très jolie jaquette. Je l’achète et je me souviens l’avoir vu trois fois de suite ! Certes il dure à peine 1 h 20, mais c’est le signe que quelque chose s’était passé entre le film et moi.
Je sentais qu’il y avait un truc fort à jouer, j’avais envie qu’on ait de la compassion pour ce tout petit bonhomme qui vit un enfer dans sa cave. J’ai parlé de l’idée d’un remake au producteur Alain Goldman, comme ça, juste pour prendre la température et miracle : on a obtenu les droits d’adaptation. Je suis donc allé chercher des talents pour que ce film puisse exister. Chris Deslandes, au scénario, Jan Kounen, pour la mise en scène, Alexandre Desplat pour la musique et puis Marie-Josée Croze, pour interpréter mon épouse… Et puis la société d’effets spéciaux Mac Guff est venue se greffer au projet. C’était assez agréable de se plonger dans ce travail très collectif, d’unir toutes ces forces pour fabriquer un objet assez unique, il me semble.
Un remake français d’un grand classique hollywoodien ; ça n’arrive jamais. Vous aviez conscience du caractère inédit de ce projet ?
Oui, j’en ai pris conscience quand les ayants droit nous
ont demandé « Mais pourquoi les Français veulent-ils reprendre cette idée ?! » Ils étaient très intrigués. Moi ça me paraissait très naturel. On pouvait imaginer un projet à
la fois très spectaculaire et très profond. Nous vivons une époque où l’on demande aux hommes de se déconstruire. Je trouvais que l’histoire de ce père de famille qui rétrécit jusqu’à finir seul dans sa propre cave et dans son jardin, trouvait un écho dans le monde contemporain. Et puis je n’avais pas envie de plaisanter avec un sujet comme ça. Le rétrécissement est clairement une allégorie de la maladie dans notre histoire.
Oui c’est un film qui, malgré son caractère spectaculaire, regarde aussi la mort dans le blanc des yeux. Ce qu’Hollywood et le cinéma contemporain n’osent plus trop faire.
Oui il leur aurait fallu 80 millions de dollars pour fabriquer ce film et il aurait donc fallu un happy end et des trompettes. Ce n’est pas ce qu’on voulait faire. Il y a cette idée dans le film que notre vie est finalement un peu semblable à celle de ce petit mec : il faut passer son temps à se planquer, dormir, se nourrir, et puis éviter les emmerdes. Sauf que pour lui les emmerdes, c’est cette foutue araignée qui est là, et qui grossit à mesure qu’il rétrécit.
Comme dans le film original l’araignée est l’antagoniste principal. Mais il y a aussi deux moments de pure euphorie et d’émotion face à des animaux géants : le poisson et le papillon. Comment est-ce qu’on compose face à des partenaires virtuels ?
Ce ne sont que des projections mentales, rien d’autre. On a un truc dans notre boîte crânienne qui est assez merveilleux. Un outil super qui me permettait d’y croire en permanence. Et si j’y crois, ça se verra peut-être sur mon visage. Et si un metteur en scène est assez habile pour l’attraper, ça fonctionne. Voilà tout.
Quand vous êtes face au papillon, ébahi, bouleversé, complètement sidéré par sa beauté, on ne vous construit même pas une réplique pour y croire un peu plus justement ?
Pas le temps, non : il y a juste une croix face à moi. On me dit « Lève les yeux. Encore. Stop ! À gauche. Stop ! Reviens un peu à droite. Bouge plus ! ». Je demande « C’est quoi comme genre de papillon ? « On ne sait pas encore ! Il aura des ronds sur les ailes ! ». « Ok, quelle taille à peu près ? ». « Une amplitude de trois mètres » OK, merci. Et puis on m’envoie un coup de vent sur la gueule et, hop, on tourne.
Quel beau métier…
(Rires) Oui, oui c’est très marrant. C’est très marrant parce que c’est très unique en fait.
Autre grand moment de plénitude dans le film, lorsque votre épouse s’endort et que vous tenez alors dans le creux de sa main. Là on sent malgré l’étrangeté de l’instant que l’amour persiste, malgré tout…
Il y avait une vision un peu similaire dans une nouvelle de Bukowski, La plus belle femme de la ville, qui m’avait beaucoup marquée : on y voyait un homme qui rétrécissait et devenait le petit ‘jouet’ de sa femme, et elle y trouvait parfaitement son compte. Ce plan m’a fait penser à ça. Il y a un côté un peu King Kong aussi, mais on aurait inversé les genres… Ce plan est effectivement très joli. Il raconte bien l’équilibre que le film cherche entre pur spectacle et intimité presque chuchotée. Je voulais qu’il y ait de l’écho avec notre vie. Je voulais trouver sans arrêt des allégories. Je fais confiance aux gens pour se dire, « tiens, qu’est-ce que ça me raconte d’autre que l’histoire d’un homme qui rétrécit ? »
À partir du moment où vous rapetissez, c’est à dire très tôt dans le récit, vous ne pouvez plus tourner aucune de vos scènes avec vos « vrais » partenaires, Marie Josée Croze et la petite Daphné Richard, parce que ça devient techniquement impossible. Et ça vous a condamné à jouer seul 90% du temps…
Oui, mais ça ne m’a pas vraiment effrayé, au contraire.
C’est la première fois que je jouais, non pas avec ce que je
voyais, mais avec ce que je pensais. Je m’amusais avec mon esprit puisque je n’avais rien devant moi, si ce n’est
un fond bleu, et une perche sur laquelle on a scotché une balle de tennis. Les bienfaits de cette méthode, c’est qu’on s’attache au peu de choses qu’on a. Je m’attachais même à ce grand studio de 2000 mètres carrés parce que j’y avais ma géographie. Je savais où se situaient mon aquarium, mon carton et puis ce soupirail – des éléments clés dans le récit.
Je vivais très bien ma détention au fond. Dans ces moments, on s’oublie et c’est ce que j’aime le plus dans ce métier. Être en vacances de moi-même. Donc je n’ai aucun problème à rester dans cet environnement, qui peut paraitre étrange, et à y croire. Je joue exactement comme un enfant dans le jardin le dimanche. On est bien dans ce monde-là. Et c’est très facile d’y rester.
Même lorsque vous tournez cette scène très intense, où l’agent immobilier descend à la cave, n’entend même plus la voix de votre personnage et qu’on comprend que vous avez quitté à jamais le monde des humains ?
Je suis fait de tout ce que j’ai vécu depuis 53 ans, donc il y a des choses qu’on archive et qu’on recrache comme ça très spontanément. De toute façon, à cet instant, je suis seul dans ce grand projet, je ne joue devant presque rien et je sais que mon visage doit faire passer énormément d’émotions. Je ne sais pas si les larmes vont venir ou non, s’il n’y aura pas un cri. Je ne sais vraiment pas ce qui va se passer. Dans l’abandon, je pense qu’il y a de la survie et de la détresse. Et elle se filme la détresse, elle a de la gueule même. C’est bon d’être malheureux, parfois. On est souvent heureux d’être malheureux au cinéma.
Lorsqu’ils tournent avec un tel attirail technique et tout un tas de fonds bleu autour d’eux, les acteurs racontent parfois qu’ils ont paradoxalement l’impression de se retrouver dans des conditions proches de celles du théâtre.
Oui, c’est exact. Enfin, en tout cas, on se retrouve dans des conditions vraiment différentes de celles des plateaux de cinéma. Autour de soi on a des lumières, des balles de tennis, des fonds bleus, des bouts de trucs dont on ignore l’utilité… Ça ressemble presque à du spectacle de rue finalement. L’avantage sur ce projet c’est qu’on pouvait voir « en direct » le décor dans lequel ils me projetaient, grâce à des écrans et à une forme d’incrustation numérique un peu plus rudimentaire. Ça aidait, forcément. Vous savez, trois mois avant le début du tournage, on ne savait pas encore pas si on allait être capable de pouvoir fabriquer ce film. Utiliser un Motion Control, cette espèce de grand bras robotisé qui permet de reproduire des mouvements de caméra, et bien c’est quand même un truc très compliqué. Certains s’en servent pour trois ou quatre scènes. Nous c’était pratiquement pour tout le film! C’était bien de le faire maintenant, comme ça, en se montrant ingénieux et créatif et en profitant des technologies de 2025. Dans cinq ans ça sera un film qu’on concevra intégralement en IA et en dix jours. On perdra forcément au change.
Cette idée de rapetisser était déjà là, dans un de vos précédents films, Un Homme à la hauteur, où vous incarniez ce type qui faisait 1M40 et tombait amoureux de Virginie Efira. Il y a une forme d’obsession qui se dessine dans votre filmographie, non ?
Beaucoup de gens font déjà le lien entre L’Homme qui rétrécit et Un Homme à la hauteur, je comprends évidemment, mais à chaque fois je suis aussi un peu étonné parce que les deux projets sont tellement éloignés. À l’époque du film de Laurent Tirard je me disais simplement que, quitte à faire une comédie romantique avec Virginie Efira autant nous fixer une petite contrainte. Un caillou dans la chaussure. Donc on m’a rétréci pour que je fasse 1m40. C’est d’ailleurs pour ça que dans L’homme qui rétrécit je ne fais jamais cette taille : je passe directement d’1m65 à 70 centimètres. Parce que je ne voulais pas reproduire la même chose, le même format.
Les deux films n’ont effectivement rien en commun, à part ce motif. On sent quand même que l’idée vous travaille. Vous avez une piste ?
Tout ce que je peux vous dire c’est je m’imagine souvent devenir tout petit. Quand je m’ennuie durant un repas, je
me dis, « Tiens, est-ce que je pourrais me planquer dans cette assiette ? Comment est-ce que je me démerderais ? » L’infiniment petit doit un peu m’obséder. Est-ce que c’est lié à ce besoin de me planquer quand j’étais gosse ? Et pourquoi pas de rétrécir ? J’avais envie de rentrer dans ma trousse, de disparaitre. Et là en 2025 je me retrouve à faire un film sur un type qui disparait dans son jardin à force de rétrécir. Il devient une molécule. Ce qui d’une certaine manière est un peu notre destin à tous.
Votre filmographie revisite régulièrement des films du passé : les OSS, Lucky Luke, Zorro, un film de cape et d’épée, un autre muet, et ici un remake d’un vieux Jack Arnold. Il y a un désir de reconstituer le cinéma de votre enfance ou de votre adolescence ?
Oui c’est possible. Il y a un côté
« salle de jeux » dans certains de mes choix. Un côté vidéothèque. J’ai des rendez-vous avec mon enfance. Mais j’ai aussi un vrai besoin d’alterner, parce que j’ai besoin de travailler ce qui me manque. J’essaie d’avancer et de progresser dans ce métier-là. J’ai toujours pensé qu’on était un bon acteur aux alentours de 85 ans (rires). Quand je voyais Marielle au théâtre : les gestions de temps, les gestions de regards, la voix, le placement. Incroyable. Il s’agissait de mecs qui avaient traversé des films, qui avaient traversé des auteurs, qui s’étaient traversés eux-mêmes. C’est ça qu’on cherche. La fabrication de L’homme qui rétrécit m’a signifié un peu ça : « Tiens, là, t’es peut-être en train de progresser, d’apprendre un truc » … Il restera à part de toute façon ce tournage. À part dans mon esprit.
Après trente minutes de récit environ vous n’avez quasiment plus une seule ligne de dialogue à vous mettre en bouche. Bon, c’est une situation que vous avez déjà expérimentée dans un autre film certes, mais les mots ne vous ont jamais manqué ?
Non, pas du tout. Depuis The Artist, je dis que si je ne pouvais faire que des films muets je le ferais. Je trouve ça merveilleux. Parce qu’en fait tout ce qu’on peut jouer, on n’a pas besoin de le dire. Je suis plutôt expressif, donc j’ai l’impression qu’on peut emmener les spectateurs très loin sans rien sacrifier. J’avais d’ailleurs été surpris, quand j’ai découvert ces grands films muets, comme City Girl de Murnau ou La Foule de Vidor, par le jeu très subtil, très profond de leurs interprètes. Ce n’était pas du tout de la pantomime, c’était très sophistiqué.
Au-delà de l’absence de dialogue, il y a une dimension très physique dans le rôle. Un peu Seul au monde ou The Revenant. Vous avez dû subir un entrainement super intensif pour tenir la cadence ?
Pas tant que ça, finalement. Déjà parce que je cours pas mal au quotidien, et que le film demandait ce genre de capacités là. Mais surtout je ne voulais pas me fabriquer un corps de super-héros. C’est l’histoire d’un papa qui a une boîte de réparation de bateaux et qui se retrouve plongé dans l’infiniment petit avec toute sa trouille de père. Et d’homme. Donc ça me plaisait vraiment de ne pas jouer au héros. S’il y avait de la fatigue je m’en servais. Les essoufflements, idem. Après c’est vrai que j’ai dû escalader quinze ou vingt fois ce mur auquel s’accroche mon personnage, et que ça secoue un peu. J’étais très fatigué, mais je savais pourquoi, et c’est un peu gratifiant au fond. C’est bizarre, mais j’ai l’impression que lorsque les choses passent par le corps, je deviens plus méritant.
Vous préférez quand ça passe par le corps justement ou par la tête ?
Les quelques rendez-vous avec ma « salle de jeux », comme on se disait, ils passent tous par le corps, beaucoup. Lucky Luke, je sais que j’ai un chapeau, un cheval, et il faut que je trace. Zorro c’est tout un tas de contraintes : une cape, une épée, un chapeau, un masque. On se dit « Qu’est-ce que je vais m’emmerder avec cet attirail ? ». Et en fait c’est merveilleux. OSS ça passe beaucoup par le corps, Brice aussi. Il y a un côté clown, un côté personnage de BD qui doit s’amuser dans la case et faire des bonds. Et puis de temps en temps, il faut savoir arrêter. Parfois, je fais des films comme Novembre où je me loue complètement à un metteur en scène, à une écriture. Et je cherche une autre densité. C’est l’une des beautés de ce métier.
